« Perceval le Gallois », de Éric Rohmer

Ficha do filme
« Perceval le Gallois », de Éric Rohmer segundo « Perceval ou o Romance do Graal » de Chrétien de Troyes, realizado em 1978.

Notas introdutórias
O primeiro aspecto a realçar desde já é a grande proximidade ao texto de Chrétien de Troyes. O imaginário cavaleiresco está perfeitamente representado neste autentico filme de culto. Os efeitos especiais adquirem uma função de distanciamento para limitar à ditadura da imagem, através de uma desproporção estética ( natural vs artificial) e uma dissociação histórica propositada e assim dar um relevo prioritário ao texto.
O texto original de Chrétien de Troyes contribuiu inexoravelmente para a construção de mitos ao assumir-se como um dos primeiros pilares do Imaginário Literário ocidental.


De descoberta em descoberta
O próprio filme assume o jogo simbólico do livro através de uma carga psicológica e escatológica muito grande. É assumida a relação de artista/realizador com o tempo, não o tempo diacrónico (passado, presente e futuro) mas sim um tempo sincrónico ( um tempo de reflexão). Neste particular assume verdadeira importância o episódio do Rei pescador e o episódio do confronto com o Graal.
A cada experiencia e aventura uma bifurcação se apresenta a Perceval. No romance, a passagem continua de um lugar a outro é uma característica deste tipo de estética cavaleiresca num contínuo de linhas isomórficas.
No filme, os personagens são actores e narradores, simultaneamente interpretes e romancistas através de uma expressão continua na terceira pessoa dando assim mais ênfase ao chamado estilo cortês, estilo ainda jovem e à procura de uma linguagem literária ao tempo de Chrétien de Troyes.
A experiencia dos limites da transgressão/ não transgressão e da ambivalência, condiciona e constrói o curso dos acontecimentos sempre através do recurso a uma dialéctica interior de decisão pessoal.
Uma palavra também para o recurso à animação que, como outros métodos de ruptura fílmica mencionados anteriormente, acentuam a atenção e fidelidade ao texto original.

A modernidade da Idade Média
A relação colocada em jogo por Éric Rohmer entre a Modernidade e a Idade Média é uma das grandes características do filme e que, neste caso, é assumido de uma forma que tem tanto de estranha como de original, sempre baseado na estética românica.
O universo romanesco tinha em Perceval a sua génese; sabemos da sua importância ainda hoje e como o foi também importante na construção de mitos e de símbolos da civilização ocidental.
E é nesse simbolismo e nessa iconografia que Éric Rohmer se baseia para imaginar o realismo da Idade Média pois, era assim que as pessoas dessa época retratavam a sua própria realidade.
A Arte Românica tinha assim tendência à imitação e à reprodução ao mesmo tempo que sugeria uma ilusão e uma sugestão de estilização deformadora. ( contraste entre as raízes greco-romanas e as raízes das artes primitivas cristãs e célticas)
A precisão do detalhe compartilhava o espaço narrativo com uma certa forma de abstracção ao mesmo tempo que a violência mais cruel sucedia a uma compaixão desconcertante.
Estas oposições são bem visíveis na dicotomia dos personagens Perceval e Gauvain.
Esta abordagem complexa e dialéctica é a essência da própria modernidade num diálogo de paradoxos que estimula processos narrativos enquanto base de construção de imaginários mais ou menos escondidos. Este jogo de aparências vai mais longe e encarna a eterna dialéctica do ser e o parecer, o consciente e o inconsciente.
Esta modernidade baseada no realismo estético e estilizado da Idade Média, fá-la brilhar numa riqueza de imagens que nos transportam para conceitos mais filosóficos e teológicos como o da Beleza e do Eterno Feminino, fundamento cristão da nova representação do papel da mulher.

Uma estética de aliança, de estratégia e de articulação
O afrontamento de Perceval consigo mesmo e com as situações de dualidade que se lhe apresentam fazem desta estética simbólica um marco na construção quer do universo cavaleiresco quer do imaginário literário ocidental.
Esta estética é sobrevalorizada pela utilização do arco românico da abside e principalmente pela utilização da música e do coro como base narrativa; a música harmoniza e liga.
É assim, num décor feito de curvas e elipses que as personagens circulam sem fim, os cavaleiros não despem as realistas armaduras metálicas numa espécie de curvatura espacial sem perspectiva real.
O filme de Rohmer é mais do que tudo, a essência da representação imaginária do real através da utilização dos protosignos bases de um imaginário literário base da nossa civilização: o universo cavaleiresco.

Da glória à cruz
As imagens de Perceval e de cavaleiros vão-se sucedendo construindo um mundo hermético e simbólico povoado de signos bem significativos de uma estética e antropologia românica.
A passagem de Deus cavaleiro/ Perceval a Deus homem/ Jesus é feita por recurso a uma livre adaptação final de Rohmer, em que representa a Paixão de Cristo e em que a Palavra se faz carne, a Palavra que vem de outro e se faz entender.
Perceval passa do ver ao entender. O caminho interior de Perceval está traçado e descoberto.
Esta é a demanda do Graal.

Mots-clés
Imaginário cavaleiresco, amor cortês, acolhimento, compaixão, Imaginário cavaleiresco. O Mito do Graal, tradição celta/pagã, mágica vs tradição judaico-cristã, cristianização do imaginário pagão, procura do ser interior, literatura cortês, herança literária francesa e provençal, simbólica do Graal, herança romântica séc. XIX, a procura, o caminho, essência divina e essência humana.
Dupla estética, realismo-precisão-simbolismo, Modernidade da Idade Média, estilização, deformação e abstracção.

Liaisons/ Voir aussi
Mulher/Eterno feminino, fonte de vida, objecto de busca

O génio civil romano

« Estes trabalhos gigantescos provocaram a admiração do historiador Dionísio de Halicarnasso, que por volta do ano 7 aC., considera que as mais prestigiadas realizações materiais de Roma eram os aquedutos, as estradas empedradas e os esgotos (III, 67), e acrescenta que a sua admiração vai não só para a utilidade destas obras como, ainda mais, para o preço que custaram. Observação reveladora que mostra bem o contributo de Roma para a vida colectiva. As cidades helenísticas tinham de facto, as maiores dificuldades em estabelecer orçamentos para obras de vulto, mais por má gestão dos recursos do que por falta deles. Roma, pelo contrário, possui uma administração financeira submetida a controlos exactos. O rigor orçamental é um dos benefícios do Império, pelo menos no inicio (…) » 1



Nesta dissertação irão ser abordados alguns dos grandes momentos do génio civil romano. Os romanos eram engenheiros especializados e construtores de espírito prático, como se pode verificar um pouco por todo o lado, na obra que eles nos deixaram. Construíram cidades, prédios, estradas, aquedutos, túneis e pontes que ainda hoje são utilizados. No objectivo de conquista de novas terras, os romanos construíram também construções precárias como campos militares, campos de cerco e maquinaria militar.
Os engenheiros romanos já adoptavam quatro etapas para edificar as suas construções duráveis: calculo, preparação do terreno, construção de fundações estáveis e por fim construção em definitivo.
Uma outra característica dos construtores romanos era a sua capacidade de resolução de problemas práticos e a sua determinação pragmática para fazer as coisas da melhor maneira. Não eram, ao contrário do que se pode pensar, adeptos do experimentalismo nem das construções de luxo. Uma grande parte do seu sucesso é devido a uma sistematização e utilização constante e rigorosa das técnicas construtivas que dominavam já desde o sec. VI aC. As soluções funcionais eram adoptadas e usadas de uma maneira quase dogmática.


O Império construía alicerces em cimento
Os romanos começaram a trabalhar o betão cerca de 300 aC. Utilizavam-no como base construtiva das suas construções e a su técnica denominava-se Opus cementicium. Estavam constante mente a melhorar a qualidade do cimento: primeiramente descobriram que, juntando à mistura a areia vulcânica do Vesúvio, o betão ficava tão duro que aguentava todo o tipo de esforço e condições, inclusive a submersão. Actualmente o betão é feito com mistura de cilicia para obter o mesmo resultado. A técnica de afinação do betão foi evoluindo nomeadamente nas técnicas de preparação ( mistura com gordura animal) de maneira a modificar as propriedades de colagem e de humidificação. Assim podiam utilizar o betão desde os climas secos aos húmidos e mesmo debaixo de água.
Excepto as gruas e os guindastes mecânicos, as peles e os instrumentos de talha poucos mais instrumentos eram necessários para trabalhar e moldar o betão. Os romanos utilizavam também o diptra um instrumento para medir as diferenças de altura. Para fazer ângulos rectos, traçar paralelas e calcular intercepções os romanos utilizavam a groma e para medir os níveis de água nos aquedutos utilizavam as chorobates.

Todos os caminhos vão dar a Roma
A conhecida expressão “ todos os caminhos vão dar a Roma deverá como é óbvio ser tomada ao inverso. Os romanos construíram a sua enorme rede de estradas a partir do centro da cidade de Roma. Os marcos de distância ao longo das estradas eram calculados a partir do marco de ouro do Fórum romano ( miliarium aureum); uma milha romana correspondia a mil passos. Entre as primeira vias a ser construídas estão as famosas via Appia, a via Salaria e a via Latina.
Os romanos construíram a sua rede de estradas inicialmente por razões militares e só depois por razões comerciais. O objectivo principal era o de defender os interesses de Roma através da facilidade de deslocamento das suas legiões.
As estradas estenderam-se na Península Itálica de norte a sul e de este a oeste; depois a rede de estradas estendeu-se naturalmente ás províncias exteriores nomadamente à Gália e à Macedónia.
Alguma exemplos das primeiras estradas principais da Republica romana:
- Via Appia ( 312 aC), de Roma a Brundisium ( Brindisi) via Capua.
- Via Aurelia ( 241 aC), de Roma a Pisa ao longo da costa.
- Via Flaminia ( 220 aC), de Roma a Ariminum (Rimini).
- Via Aemillia ( 187 aC), de Roma a Plaisance via Bolonha.
- Via Cassia( 171 aC), de Roma a Arezzo, Florença e Pisa .
- Via Egnatia ( 146 aC), de Dyrrachium ( Albânia) a Kipsela ( Turquia) ao longo de mais de 800km no Norte da Grécia.

A construção de estradas
Quando um traçado de uma estrada era proposto, o chamado censor estimava o custo e era publicado um concurso publico (publicani) destinado a empresas privadas. O traçado era definido rigorosamente. As estradas eram quase todas em linha recta sem necessidade de curvas suaves já que todos os veículos se deslocavam lentamente. Assim era seguida a topografia natural.
Depois de definido o traçado era feito um emparedamento base de 5 metros de largura e 1 de profundidade assim como fossas de drenagem de um lado ao outro da via. Esta base era essencial para que a estrada pudesse suportar a passagens das legiões e dos seus grandes carros ( cada um com mais de 35 toneladas).
Muitas estradas eram cobertas de gravilha e só eram pavimentadas na proximidade das cidades; próximo das zonas mineiras os romanos utilizavam os resíduos mineiros. Em África as estradas em terra batida eram tão duras que não necessitavam de revestimento em pedra.
O empedrado era feito minuciosamente por pedras talhadas para esse fim e coberto de gravilha para cobrir as juntas.
As principais vias romanas eram apelidadas de viae publicae e eram financiadas por fundos públicos. As vias militares eram financiadas por fundo militares. Havia também as vias secundarias ( actus) e as vias privadas ( viae privatae) que serviam para interligar as vias publicas.

Em terreno montanhoso
As vias romanas seguiam geralmente os contornos da paisagem pois as escavações em grande escala não eram praticáveis. Mas, em certos casos difíceis, era melhor atravessar a montanha em vez de contorná-la. Os romanos eram especialistas em matéria de túneis e pontes e mais tarde começaram também a fazer entalhes nas colinas para que as estradas se mantivessem perpendiculares ao longo das curvas e declives.
A durabilidade e consistência das construções romanas é testemunhada pela utilização ainda hoje de muitas pontes, muitas delas de grande dimensão como é o caso da extraordinária ponte de Alcântara em Espanha obra-prima do arquitecto Caius Julius Lacer. Este deixou gravado no seu tumulo, debaixo da ponte: “ construí uma ponte que atravessará os séculos”.
A sua técnica na construção de pilares e arcos era extraordinária e as suas pontes sulcavam vales e rios facilmente. A técnica de construção dos pilares era sofisticada: usavam já processos de construção de diques e posterior drenagem para construção a seco dos robustos pilares sob enormes fundações.
Em zonas de pântanos as estradas eram construídas fundações e placas que permitiam de ultrapassar esses difíceis obstáculos. Se o obstaculo era intransponível eram criados serviços de barcas ou balsas para ligar as duas pontas da estrada.

Engarrafamentos e viagens
As vias romanas já possuíam terríveis problemas de tráfego sobretudo próximo das grandes cidades. Julio César decretou que os transportes de mercadorias só podiam circular à noite mas o barulho nocturno das carroças era bem pior que os engarrafamentos diurnos.
Dentro das cidades as estradas eram ladeadas por passeios sobreelevados para os peões. Foram construídas também passagens superiores nos sítios mais movimentados. À entrada das cidades havia ao longo da estrada, casas de banho, termas e hospedarias.
Nos trajectos longos, os viajantes ricos descansavam e passavam a noite nas suas ou nas villas dos amigos; os funcionários que tinham uma autorização de viagem ( diploma) usavam os diversos edifícios públicos ( villulae) e trocavam de cavalos em entrepostos postais ( cursus publici). Os outros viajantes tinham de contar com os albergues existentes ( mansiones) e as tabernas ( tavernae). Os albergues eram mantidos pelos impostos locais e além de cama forneciam o couvert . Ao redor desses estabelecimentos pululavam oficinas de reparação, lojas e ateliers de pequenos serviços de apoio aos viajantes.
O poeta Horácio conta-nos na sua Sátira I,5 uma viagem com os seus amigos Mecenas e Virgílio ao longo da via Appia. Esta obra deixou-nos inúmero detalhes, etapas e peripécias de uma viagem nessa época. Esta viagem teve como objectivo tentar conciliar as relações entre Marco António e Octávio durante os momentos difíceis do segundo triunvirato

A gestão da água
Os romanos aprenderam desde muito cedo a transportar a água sobretudo para se livrarem dela em terrenos cultiváveis ao redor das cidades. Rápidamente perceberam que necessitavam da água para beberem e se lavarem e reverteram o processo abastecendo as cidades. Foi Appius Claudius o cego, que propôs o primeiro aqueduto, acqua Appia em 312 aC. e que tinha mais de 16 km. O segundo, anio Vetus de 272 aC. tinha mais de 80 km. Em 50 anos, os romanos construiram em média um aqueduto por ano.
O principio construtivo do aqueduto era relativamente simples: uma vez descoberta a fonte de água construía-se uma pequena bacia ( piscinae) de maneira a que a água sob a força da gravidade corresse até à cidade através de uma grande canalização que se desmultiplicava em pequenas redes secundárias (rami).
Foram construídos centenas de aquedutos, muitos dos quais ainda em uso hoje, tais como o do Vaticano e o de Segóvia.

Guardar a água na cidade
Quando uma fonte de água era descoberta os medidores calculavam a diferença de altura entre a origem o destino do aqueduto dentro da cidade. Um traçado era então calculado para que a água deslizasse suavemente e ininterruptamente. Se bem que os aquedutos são apreciados pelos seus belos arcos, a maior parte deles era subterrâneo para que a água não se evaporasse e se mantivesse fresca. Além disso este facto protegia os cursos de água de potenciais tentativas de envenenamento por parte dos inimigos.
Poços de equilíbrio e gestão eram construídos ao longo do itinerário o que permitia o acesso ao aqueduto para controlo e obras de reparação. Quando Roma já não temia os seus inimigos os poços foram numerados e identificados para melhor gestão e manutenção. A conduta de água ( rivus ou specus) era fechada e em pedra e normalmente era suficientemente larga para permitir a um homem andar facilmente dentro delas e assim permitir as inspecções e limpezas necessárias.
No centro das cidades eram construídos depósitos ( castellum) e pequenas canalizações de distribuição ( fistulae) até aos cidadãos que possuíssem contrato de fornecimento.
A utilização indevida da água publica era severamente punida. Já eram utilizadas bombas de elevação de água e válvulas de segurança e já existia toda um industria de fornecimento de serviços e materiais de canalização.
As cidade romanas utilizavam uma quantidade enorme de água corrente. Como não havia torneiras a água corria sempre a um débito constante.
O engenheiro romano Vitruvio ( 90-20 aC) expôs o sistema de distribuição de água em três reservatórios no seu tratado de arquitectura ( De architectura): o primeiro abastecia as fontes publicas em água potável, o segundo abastecia as termas que contribuíam para a higiene publica e as receitas do Estado, o terceiro, que só funcionava com o excedente dos outros, servia para abastecer as habitações particulares.
Este facto testemunha o valor que os romanos davam ao dever cívico, facto que garantia aos políticos um permanente apoio popular.
A abundância de água permitia às boas famílias possuir água corrente em casa, termas privadas e casas de banho.
O sistema de descargas de água das termas permitia limpar o sistema de esgotos ( cloaca máxima) e assim contribuir para a higiene publica.

Os teatros e anfiteatros
Uma das obras que nos vem ao espírito primeiramente quando pensamos no mundo romano é o Coliseu de Roma, construído entre 69-81 pelo imperador Titus.
A maior parte dos teatros e anfiteatros construídos pelos romanos foram-no durante o Imperium. Durante a Republica os senadores tinham medo que, ao construir lugares permanentes de reunião se pudesse estar contribuir para a discussão politica sem controlo entre as massas populares.
Convém fazer a distinção entre teatro e anfiteatro. Os dois foram construídos para substituir os locais temporários de representação. As cidades da Grécia já possuíam estes locais e foi nessas tradição helenística que os romanos se inspiraram.
Se a forma fosse semicircular chamava-se theatron que circundava uma orquestra e um muro de cena ( skené) para proteger os actores nas suas mudanças de indumentárias.
O anfiteatro era diferente e surgiu na evolução natural da arena sendo o palco central completamente rodeado de bancadas para os espectadores. A própria palavra é definidora do conceito: anfi /dois/ teatros. Os romanos utilizavam-nos para os espectáculos das execuções, de caça e de gladiadores.
O primeiro anfiteatro publico foi construído em Pompeia, na colónia de veteranos de Sylla em 80 aC.

O urbanismo
A planificação urbana não nasceu com os romanos. Exemplos de rigor urbanístico são- nos dados sistematicamente em todas as civilizações mediterrânicas tais como a egípcia, a micénica e a grega. Ela acabou por ser sistematizada pelo arquitecto grego Hippodamos de Mileto que propôs um plano urbano em quadrado em redor de uma praça de mercado central. Verdadeiro teórico da habitat urbano Hippodamos criou as bases do planeamento urbano.
Assim que fundavam as novas colónias, os romanos baseavam o seu planeamento urbano no modelo do campo militar, ou castrum. Os muros da cidade eram construídos e edificados em quadrado. Duas ruas principais ( viae principae) dividiam o quadrado em eixos norte-sul (cardo) e este-oeste (decamanus). No interior dos eixos formavam-se blocos de habitação ( insulae). No canto de cada ínsula, uma fonte publica fornecia água do aqueduto. Cada quarto da cidade tinha a sua função especifica e os bairros mais pobres por vezes eram dissimulados para não serem vistos pelos cidadão mais ricos.
Em Roma, o plano inicial da cidade já tinha sido definido pelos reis etruscos . O urbanismo romano aqui, consistiu em ir construindo edifícios públicos de acordo com as necessidades. Os diversos Fóruns eram espaços ao redor dos quais eram construídos os edifícios públicos.
À medida que os romanos “romanizavam” as cidades estrangeiras, construíam fóruns e outro tipo de construções que incarnavam a identidade romana. Em termos de codificação da construção, da renovação, da regulamentação e da regulação da circulação urbana e viária, a planificação urbana começará apenas no fim da Republica e sobretudo na época do Imperium. Este tipo de planificação urbana só era possível com uma autoridade forte, facto que não foi possível durante o período da Republica.


Construir para a vitória
Os romanos eram reputados engenheiros e tinham um Know-how extraordinário também no domínio da construção militar. As legiões romanas tinham os seus próprios engenheiros, construtores e pedreiros. Os seus campos, os seus trabalhos de terraplanagem, os seus materiais de cerco e as sua catapultas eram lendários. Outro factor importantíssimo era a capacidade das legiões em construir sob condições muito difíceis e em prazos muito curtos.
Os campos militares eram construídos para proteger os soldados e servir de base de defesa mesmo durante o movimento de tropas. Possuíam uma forma standard de maneira a que todos se pudessem referenciar sem dificuldade. Os soldados estavam estacionados em função da sua hierarquia, divididos pela via principalis. Todos os campos tinham, a forma de um quadrado circundado por um fosso de protecção ( fossa). Os maiores eram dotados de torres de vigia. Entre as tropas e os muros existia um espaço de sessenta metros chamado intervallum. Ao centro localizava-se a tenda do general, o praetorium, flanqueados pelas tendas dos centuriões e do espaço para o Fórum. Assim que os acampamentos se tornavam permanentes passavam a existir celeiros para os abastecimentos, hospitais e oficinas de reparação. Muitos campos militares das províncias transformaram-se em cidades à medida que os colonos se estabeleceram ao redor dos acampamentos.
O campo romano ( castrum) deixou marcas na toponímia de toda a Europa, como nas localidades com o nome Castro em Portugal ( ex: Castro-Marim), com o nome Châtres em França e com a terminação –caster em Inglaterra.

Material de guerra
Quando atacavam uma cidade, os romanos cercavam a cidade e construíam uma fossa para impedir os abastecimentos e a fuga dos inimigos. Este perímetro de cerco podia ter vários quilómetros. Logo após tentavam destruir as muralhas do inimigo: os sapadores entravam então em acção protegidos por protecções em madeira (testudo). As catapultas eram peças de artilharia tão imponentes como eficazes; haviam de dois tipos: a ballista que atirava flechas em fogo, e a onagre que atirava pedras. César mandou também construir muralhas em madeira portáteis mais altas que qualquer existente até aí de maneira a permitir que os legionários pudessem atirar e entrar sobre as muralhas da cidade sitiada.
Com esta sofisticação e material militar os romanos conseguiam quase sempre conquistar as cidades que pretendiam.


Referências Bibliográficas :
1 GRIMAL, PIERRE (1999) : « O Império Romano ». Lisboa, Edições 70

A arte e a literatura da antiguidade grega

« Quanto hoje sabemos sobre a Cultura Grega e Latina chegou até nós através de um longo e complexo processo(…) Essas vias são fundamentalmente duas, a arqueológica
( cientificamente explorada a partir do sec. XIX) e a literária (…) » 1

Nesta dissertação irão ser abordados alguns dos grandes momentos da literatura e da arte da antiguidade grega através de referências aos principais autores e textos. Sublinhar-se-á também a fascinação dos gregos pelo poder da palavra e como é que os ideais gregos serviram de modelo às grandes obras-primas da arte e da literatura.
A contribuição dos gregos relativamente à arte e literatura é sem duvida uma das mais importantes e significativas da história da humanidade. A herança dos gregos ao nível artístico e literário foi e é uma referência canónica de base estética para todas as criações artísticas. Da poesia à prosa, da epopeia ao epigrama, da ode à retórica, da tragédia sublime à comédia hilariante, os gregos inventaram e desenvolveram a maior parte das formas literárias ocidentais. Na arte e literatura o seu talento transcendeu tudo o que até esse momento tinha sido concebido: forma, proporção e equilíbrio foram as características essenciais que serviram de modelo e referencial de cópia e inspiração em todos os séculos posteriores.

A poesia
A origem da literatura assenta na palavra poética. Primeiramente orais, as formas poéticas formam a base da literatura primitiva séria: textos religiosos, epopeias, genealogias. De inicio principalmente vocacionada e relacionada com acontecimentos extraordinários ou sagrados, a poesia grega era considerada uma forma de inspiração divina, enquanto a prosa era reservada a questões mais triviais e normais.
Para os gregos a mais importante forma literária era poesia épica e lírica e o teatro, podendo este ser tragédia ou comédia.
Uma pequena nota para o facto de que a poesia antiga não era articulada com base na rima mas na métrica que era construída por sílabas longas ou breves (duas breves igualam uma longa). O tempo necessário para pronunciar um som determinava o seu comprimento.
A poesia épica
Os poemas épicos são longos textos baseados numa métrica bem definida, o chamado hexâmetro dactílico; um pé dactílico é composto de três sílabas, longa-breve-longa; o hexâmetro é apenas uma medida de seis pés.
Estes poemas cantaram lendas tradicionais chamadas ciclos ou epopeias, que continham episódios emblemáticos da história do povo grego. Muitos destes episódios mesmo tendo uma base real eram sempre abordados numa perspectiva mitológica.
Poemas épicos como a Ilíada e a Odisseia pertencem ao ciclo troiano. As lendas tradicionais referidas exploram e dissertam sobre os momentos chave da História de um povo e tentam responder a muitas questões de natureza existencial e escatológica.
As epopeias clássicas foram construídas à volta de personagens heróicas e onde os seus actos e principalmente as suas escolhas serviram de modelo e referencia cultural e cívica em autênticos exemplos modelares de vida. Os ciclos épicos cobrem toda a história mitológica de cidades como Tebas ou Micenas e contam os percursos heróicos de Hércules, Teseu, Perseu ou Jasão.
A literatura grega começa com as duas grande epopeias do ciclo troiano, a Ilíada e a Odisseia. Estas obras foram passadas da oralidade à escrita cerca de 750 aC. Quer elas sejam ou não obra de um ou múltiplos génios, o nome de Homero é desde sempre a referência literária ocidental por excelência. O debate sobre estes textos épicos é ainda actual e podemos afirmar que são neles que nasce a literatura ocidental.
Assim, para compreender toda a cultura grega é necessário desde logo ler estas duas magnificas obras.
A Ilíada desenrola-se no décimo ano da guerra de Tróia. O texto começa pela querela que opõe o chefe dos gregos Agamémnon e o herói Aquiles. Este retira-se da batalha que provoca a derrota dos gregos contra os troianos liderados por Heitor.
Não obstante todos os pedidos, este ultimo recusa retomar o combate mas para que os gregos não percam a face autoriza o seu amigo Pátroclo a combater por si. Heitor mata Pátroclo e Aquiles retoma o seu lugar e o combate numa fúria sangrenta. Aquiles mata Heitor e profana o seu cadáver que provoca a vinda da mãe enviada pelos deuses que, em conjunto com o pai de Heitor, o rei Príamo, suplicam a Aquiles que termine tal profanação.
Aquiles aceita enquanto o rei Príamo leva o cadáver do filho para exéquias dignas de um herói. O destino e a morte, a responsabilidade, o valor da vida a honra, a glória, a amizade e o amor estão perfeitamente ligados nesta obra extraordinariamente bela.
A Odisseia pertence à categoria das epopeias apeladas Nostoi ou Regressos que conta o regresso dos heróis gregos após a guerra de Tróia. É a história de Ulisses, rei de Ítaca, que no seu regresso a casa com os seus homens vai viver uma série de aventuras fantásticas nomeadamente uma viagem ao país dos mortos. Azar e más decisões custam-lhe o seu barco e deixam-no naufragado e prisioneiro da ninfa solitária Calipso na sua ilha. Mas os deuses apoiados por um bom povo de marinheiros ajudam-no a regressar a casa onde encontra a sua mulher Penélope, o seu filho Telémaco e toda a sua criadagem ameaçados por um grupo de pretendentes que já consideravam Penélope já viúva e assim pronta a casar novamente. Disfarçado de mendigo, Ulisses conspira com o seu filho e com a ajuda de Athéna massacra todos os pretendentes e reencontra Penélope.
Mito, epopeia e lenda misturam-se numa história inquietante e por vezes extremamente humana nas escolhas e observações dos heróis, nas suas responsabilidades e sobretudo na sua perseverança.
Outras epopeias existiam na época de Homero mas infelizmente não chegaram aos nossos dias mais do que pequenos fragmentos e citações de outros autores. Além destas epopeias convém referir “Os Argonautas”, de Apolónio de Rhodes do sec. III aC que conta a história de Jasão e dos Argonautas à procura do Tosão de Ouro.
Os hinos hesiodicos e homéricos
Outra grande figura da literatura grega primitiva é o poeta Hesíodo (700 aC) que redigirá dois grandes poemas, a Teogonia e Os Trabalhos e os Dias. Era uma personagem austera e pessimista sobretudo devido às incidências da sua vida pessoal.
A Teogonia conta o nascimento dos deuses e a história de Prometeu roubando o fogo, o que provocou a fúria dos deuses que criam Pandora, a primeira mulher na mitologia grega. Sendo um resumo de muitas e ancestrais tradições a Teogonia relembra que Zeus e a justiça triunfam sempre no final.
Os Trabalhos e os Dias é um poema didáctico sobre o trabalho. Após ter lembrado a Perseu que cada indivíduo precisa de trabalhar para viver, Hesíodo descreve em pormenor os trabalhos agrícolas e a sua razão de ser. Nesta extraordinária obra é descrito também quer o mito de Pandora quer as cinco idades da vida.
Hesiodo também escreveu uma série de outros hinos muito ao estilo de Homero, por isso chamados hinos homéricos.
A poesia lírica
Os gregos criaram um largo reportório de poesias destinadas a serem cantadas e acompanhadas de músicas e danças: é o que se chama a poesia lírica (para ser acompanhada por uma lira) que tem por objectivo a procura da musicalidade das palavras e a transmissão de um ideal sublimado nessas mesmas palavras.
A poesia lírica era um elemento muito importante da cultura aristocrática e celebrava ao mesmo tempo a grandeza e as duvidas dos heróis.
A ode
É uma forma mais antiga da poesia lírica mas também considerada a mais nobre. É ao mesmo tempo canto e celebração.
Píndaro foi um dos grandes poetas líricos gregos e ficaram famosas as suas odes aos vencedores dos jogos atléticos (ode à vitória).
A elegia
Trata-se de um poema recitado com acompanhamento musical mas não cantado. Os poemas elegíacos eram a forma mais popular de poesia do ponto de vista do público. Um poema elegíaco muito curto chama-se um epigrama

A poesia dramática
Formas muito célebres do teatro grego, a tragédia e a comédia evoluíram a partir da poesia coral que era cantada e dançada nas festas agrícolas. Com o tempo os poetas desenvolveram diálogos para contar histórias em sincronia com os cânticos e as danças.
As comédias e tragédias gregas mais célebres foram escritas no decurso do sec.V aC.
Elas eram objecto de autênticos concursos nas festas dionisíacas. Durante essas festas que celebravam o deus Dionísio, cada dia um poeta trágico subia ao palco dum teatro ao ar livre onde centenas de pessoas se juntavam para o ver montar duas ou três tragédias. No fim das festas um júri decidia o vencedor em cada categoria.
As comédias e as tragédias clássicas não foram escritas para serem eternas mas apenas para serem representadas uma só vez especialmente para o povo de Atenas. Mas o facto de abordarem temas universais de uma forma literária extraordinária fez muitas delas resistirem à poeira dos séculos.
A tragédia
Uma tragédia é uma peça que trata do sofrimento humano. Este sofrimento pode ter origem em muitas fontes: falta de conhecimento, arrogância, destino, consequências involuntárias ou simplesmente azar. Para a personagem torna-se claro que não é possível escapar ao sofrimento. As histórias eram normalmente retiradas de ciclos épicos ou momentos históricos particularmente importantes como em “Os Persas” de Ésquilo.
As tragédias comportavam um máximo de três actores\oradores e um coro de doze pessoas que dialogavam, cantavam e dançavam. Alguns figurantes podiam participar dançando em papéis mudos.
A representação das tragédias era sempre feita em grupos de três e no fim era costume de apresentar uma pequena peça satírica sobre um tema similar onde criaturas semi homens, semi bodes, desempenhavam o principal papel (sátiros).
Ésquilo (cerca de 525-456 aC)
É o primeiro grande tragediólogo de Atenas. Introduziu o uso de um segundo actor e escreveu mais de setenta tragédias tornadas célebres pela sua profundidade e grandeza; retratava a sempre difícil relação entre o homem e os deuses.
Só chegaram até aos nossos dias poucas tragédias de Ésquilo donde a mais célebre é Orestes, ciclo compreendendo as três peças Agamémnon, As Coéforas e as Eumênides, a única trilogia que sobreviveu ao vento dos séculos.
Sófocles (cerca de 496-406 aC)
É sem duvida o poeta trágico antigo mais importante e sem duvida o tragediólogo por excelência conhecido por todo o mundo depois de Aristóteles. Escreveu mais de cem peças sendo "As Tebanas" as mais conhecidas (tratam da família de Édipo).
Eurípedes (cerca de 485-406 aC)
Foi o mais radical dos três dramaturgos e as suas peças desafiaram as convenções da cena cultural ateniense ao valorizar a presença feminina e ao mesmo tempo colocar em causa os valores tradicionais utilizando uma argumentação retórica. Entre as mais célebres estão Medeia, As Bacantes e Hipólito.
A comédia
A produção da comédia antiga grega refere-se a produção ateniense cómica do sec.V ao início do sec. IV aC. Estas peças eram representadas ao mesmo tempo e nas mesmas festas das grandes tragédias. Utilizavam geralmente um registo fantástico e eram dotadas por vezes de um humor obsceno o que, aliado a um registo agressivo e a uma afrontação chocante, faziam das comédias um género também muito popular.
As únicas comédias que nos chegaram foram de Aristófanes e a mais popular a Lisístrata retrata um cenário onde as mulheres de Atenas fazem uma greve de sexo com os seus maridos guerreiros para acabar com a guerra entre Esparta e Atenas.

O poder da prosa
A poesia grega era como que a autoridade em termos literários porque estava ligada à tradição e dizia-se que a sua produção provinha da inspiração divina. Desde os primeiros dias da escrita que a prosa era usada apenas para listas, regras e outras questões materiais.
Aos poucos os gregos começaram a dar-lhe um pouco mais de poder ao libertarem-se dos constrangimentos da tradição literária. Assim, a prosa transforma-se a forma privilegiada das interrogações humanas fundadas na autoridade da razão e da experiencia: historia, filosofia e retórica. Por fim, a prosa acaba por ser também veículo da ficção literária.

O passado dramático
A história grega emergiu das suas origens épicas na altura da representação das grandes tragédias e onde a retórica se desenvolveu e floresceu. Os autores utilizavam as convenções da epopeia, do teatro e da retórica para criar textos históricos e literários.
Heródoto (cerca de 480-420 aC)
Estuda e explica as causas e consequências das guerras Médicas. Intitulou a sua obra como Historia e assim tornou-se o pai da história não deixando também a sua obra de possuir características épicas e dramáticas.
Tucidides (cerca de 460-400 aC)
Participou na guerra do Peloponeso e descreve-a nos seus escritos sendo considerado o pai da história científica. O seu estilo austero e conciso é a antítese do estilo de Heródoto.
Histórias cada vez mais simples
A prosa transforma-se também igualmente no meio de expressão privilegiado de outras formas literárias como as biografias, as memórias e os tratados. A biografia é uma evolução natural do texto histórico, reflexo do interesse dos gregos pelos seus grandes homens. A vida destes personagens ilustres é mostrada como exemplo e a sua biografia faz o elogio das suas qualidades, mostrando bem como elas podiam servir a cidade.
Xenofonte (cerca de 430-354 aC)
Foi o primeiro escritor biógrafo. Era um aristocrata ateniense ecléctico e que foi banido da cidade passando o final dos seus dias em Esparta. As suas obras históricas incluem as Helenísticas e a biografia idealizada de Sócrates.
Plutarco (cerca de 46-120 dC)
Professor e diplomata, Plutarco foi um autor grego profícuo que escreveu mais de duzentas e setenta obras maior parte delas já sobre o Império Romano. Exprimiu assim o seu ponto de vista filosófico, religioso, cientifico, político e literário.

Os diálogos filosóficos e a procura da verdade
Sócrates (cerca de 469-399 aC) é uma das figuras principais da filosofia grega mas não deixou nenhum texto escrito. Foi o seu discípulo Platão (428-348 aC) que referenciou a sua filosofia nos seus diálogos filosóficos. Nestes diálogos, Sócrates conversa com personagens influentes em que os desafia e enfrenta. Estes textos brilhantes conseguem transcrever bem a sua maneira de pensar e a sua filosofia.
As obras mais conhecidas pela sua qualidade literária e filosófica são Euthyphron, Apologia de Sócrates, Fédon (onde nesta se trata o processo de condenação à morte de Sócrates), Banquete (onde Sócrates discute a natureza da beleza e do amor com o poeta Aristófanes e o aristocrata renegado Alcibíades) e a República (onde Sócrates discute a natureza da justiça e a sua influencia sobre os seres humanos e a cidade ideal).
Platão é também célebre pela criação e utilização de mitos (Atlântida) e metáforas (alegoria da caverna) na filosofia.

Persuasão: retórica e retóricos
Os gregos colocaram a palavra ao nível da honra. Algumas das obras mais importantes mostraram personagens que falavam, o que demonstrava também um certo fascínio pela linguagem enquanto veículo de expressão de pensamentos e emoções do orador.
O talento cultivado da eloquência era admirado desde a Ilíada. Entretanto, com o desenvolvimento dos tribunais e assembleias democráticas no sec.V aC, a comunicação eficaz foi condição indispensável para participar e ter sucesso nos negócios públicos.
Os professores começaram a ensinar a arte da persuasão e da eloquência. O estudo da teoria e prática da comunicação (oral e escrita) é conhecido por retórica. Esta arte perpetuou-se com os romanos e foi depois recuperada na Idade Média onde já entrava novamente no ensino das escolas monásticas.
Os discursos retóricos eram igualmente pronunciados durante cerimónias públicas como espectáculos ou demonstrações do génio retórico.

As artes
Os gregos produziram obras de arte que fascinaram a admiração ao longo dos séculos. Essas obras fornecem-nos preciosas informações sobre a cultura da Grécia antiga.
Vasos e frescos
Os dados técnicos e artísticos fornecidos pela cerâmica são extremamente importantes e úteis para compreender a cultura grega antiga.Utiliza-se a cerâmica para datar sítios arqueológicos e determinar as influências culturais e as rotas comerciais. A beleza e a concepção desses recipientes e os seus motivos e ornamentos abrem uma janela estética sobre a criatividade de uma civilização. Neste aspecto, a cerâmica antiga é testemunha do desenvolvimento histórico da Grécia antiga e normalmente a única fonte que dispomos para reconstituir a sua vida quotidiana.
A cerâmica grega conheceu três grandes fases, caracterizadas por estilos diferentes. O período geométrico estende-se desde o período obscuro até ao período arcaico; os vasos são ornados de motivos geométricos (bandas, semi círculos e círculos) que se afinam com o evoluir dos séculos; progressivamente os gregos introduzem as representações de grupos de animais. O período Coríntio de figuras negras data do meio do período arcaico; a cidade de Corinto desenvolveu um estilo bem característico que depois foi depois desenvolvido pelos atenienses; a cerâmica de figuras negras era muito teatral e como as obras literárias do período arcaico, os temas mitológicos e épicos são o principal motivo desenhado. O período de figuras negras inicia-se no fim do período arcaico. São os atenienses que desenvolvem este método, o que permitiu a expressão artística e um melhoramento do traço e dos detalhes. Os motivos mitológicos continuam sendo o referencial mais importante mas encontramos também cenas de homens e mulheres de todas as classes sociais. A representação humana é assim largamente numerosa neste estilo.
Ao mesmo tempo que a arte se associava a uma contínua representação humana a cerâmica começava a ser limitada para representar os indivíduos e as suas emoções.
É assim que, gradualmente as representações artísticas, começam a ter como suporte os frescos e as esculturas.
Nenhum fresco logrou chegar até nós mas chegaram descrições das suas expressões realistas e profundas como base da sua expressão artística.
A escultura
Os trabalhos escultóricos gregos surgem por influencia egípcia e são sobretudo, numa primeira fase, estátuas estilizadas de homens e mulheres jovens (kouros e kore), representados nus, em pé e com a perna esquerda à frente. Este estilo também é visível nos altos e baixos relevos de alguns templos onde são representadas cenas essencialmente mitológicas.
Do meio do sec.V aC até ao sec.IV aC a escultura grega conhece um período de grande criação. Os artistas desenvolvem novas técnicas para trabalhar o mármore e o bronze que lhes permitem criar obras que atingem os referenciais da cultura e da arte grega: harmonia, equilíbrio e proporção. O movimento e a tensão dos sujeitos eram representados de uma maneira quase perfeita. Este estádio da escultura grega permitiu a produção de grandiosos baixos relevos e estátuas criselefantinas ( ouro e marfim) como nos templos de Zeus em Olímpia e o Pártenon em Atenas.
Durante o período helenístico a escultura grega torna-se mais realista. Nesta época foram produzidos belos exemplares de altos dignitários.
Uma referencia final para um dos maiores escultores gregos e director de arte na construção do Pártenon, Fidias ( 490-430 aC). Criou esculturas grandiosas, das mais célebres da Antiguidade, entre as quais a estátua de Zeus no templo de Olímpia, considerada um das sete maravilhas do mundo.
Referências Bibliográficas :
1 MARIA HELENA,ROCHA PEREIRA (2006) : « Estudos de História da Cultura Clássica ». Fundação Calouste Gulbenkian

Monty Python and the Holy Grail

“Criticism of any comedy as apparently random as Monty Python troupe`s always runs the risk of being caught up in the very absurdity it analyzes. Professorial seriousness and pompousness were always among the troupe´s favorite targets, and when writing about their comedy it is hard to avoid sounding exactly like one of the hapless academics they so love to skewer ” 1


A essência da sátira dos Monty Python numa perspectiva cavaleiresca

1. Introdução
Ao iniciar a preparação deste trabalho sobre o filme“Monty Python and the Holy
Grail”2 deparei-me com a mesma dificuldade que qualquer analista ou crítico poderá ter perante as obras de Monty Python: nesta, o humor e a sátira são utilizados como armas certeiras perante conceitos, estigmas, arquétipos e estereótipos de uma sociedade que vive da idolatração conceptual de determinado tipo de valores.
Monty Python´s Flying Circus revolucionou quer o teatro (pois foram primeiro uma trupe de teatro) quer a sátira e a performance humorística do século XX, principalmente após a sua famosa série televisiva para a BBC nos anos setenta e que os deu a conhecer a todo o mundo.
Monty Python´s Flying Circus conseguiram através das suas performances incorporar a maior parte dos aspectos e características do teatro moderno como sejam o realismo, surrealismo, futurismo e sobretudo a assumpção da verdadeira essência do Teatro de Absurdo, sendo que os Monty Python são em larga medida os herdeiros de Beckett e Ionesco. Em qualquer sketch dos Monty Python o absurdo surge-nos em flashs precisos e incisivos.
A loucura metódica dos Monty Python baseia-se na performance individual e teatral de seis homens: Graham Chapman, Eric Idel, Michael Palin, Terry Jones, John Cleese e Terry Gilliam.
Mas foi só após o verdadeiro fenómeno global televisivo que foi Monty Python´s Flying Circus que a arte dos Monty Python (MP) passou a ser verdadeiramente conhecida e analisada.
Também é necessário referir que a sua arte e o seu humor cortante não são acessíveis a todos os públicos, sendo que uma das características dos MP é a sua essência e consistência narrativa e de conteúdo o que exige muito mais do receptor.
Os seus motivos principais (alvos ou objectivos) giram à volta da satirização da sociedade, do governo e da política e sobretudo da vida do dia a dia. John Cleese, um dos ideólogos dos MP, afirmou: “ uma coisa que conseguimos foi colocar no écran alguns arquétipos que as pessoas reconheceram independentemente da sua cultura ou geração”.
Ficaram para a história o famoso e non-sense “ The Silly Walk” como símbolo inteligente e sofisticado de um absurdo total num resultado de harmonia estética e carácter incisivo.
As performances e os sketches dos MP nunca deixaram de ser teatrais apesar de terem sido concebidos para televisão ou cinema. A sua influência no teatro e humor moderno é considerada ao mesmo tempo canónica, anárquica e de avant-garde e MP passou a ser sinónimo de humor satírico e de comédia ingénua.
Os Monty Python também fizeram três filmes: “The Life of Brian”, “The Meaning of Life” e “Monty Python and the Holy Grail”. É este último que vamos analisar com mais detalhe.


Bom Filme!


2. Paródia medieval ou surrealismo?
A paródia é a arte de imitar a literatura como forma artística. “Monty Python and the Holy Grail” é uma das grandes paródias populares de todos os tempos adaptadas à sétima arte.
Este filme é definitivamente, o filme mais sofisticado dos Monty Python pois consegue reinventar conceitos académicos e de análise critica, o que coincide com a nova abertura dos historiadores e críticos de arte perante a Idade Média. Esta nova maneira de olhar a Idade Média é por si só, também resultado e consequência de novas perspectivas de análise como a que os Monty Python fizeram.
Grande parte do filme é feito parodiando os clichés de cavalaria que são familiares ao espectador comum. Já o estudante universitário e entusiasta pelas questões da Lenda Arturiana referencia o filme, como uma lista de convenções de Cavalaria e do Amor Cortês sucessivamente parodiadas.
O mundo de “Monty Python and the Holy Grail” é vagamente medieval pois não faltam cavaleiros, reis, batalhas e muita lama, mas também surreal pois aparecem também polícias do século XX.
A paródia ao Rei Artur e aos cavaleiros da Távola Redonda é quase perfeita, pois alia a um sentido estético sarcástico e incisivo a um perfeito conhecimento da essência literária dos romances de cavalaria e do amor cortês.

3. A ausência de cavalos num filme de cavalaria
O primeiro grande espanto que temos ao iniciar o visionamento do filme é a cena inicial em que o Rei Artur no meio de um típico nevoeiro britânico, parece cavalgar um cavalo. Quando a imagem se aproxima temos consciência que Artur apenas saltita enquanto anda e que atrás, o seu escudeiro faz o barulho do cavalo com duas cascas de coco. Esta cena hilariante no início transforma-se num standard do filme e pouco depois deixamos de prestar atenção ao ridículo e acabamos por aceitar que eles estão mesmo cavalgar.
Logo após esta cena inicial, o Rei Artur aproxima-se de um castelo e pergunta ao vigia se quer juntar-se aos cavaleiros da Távola Redonda; depois, inicia um diálogo surrealista com o mesmo vigia (francês) em que se discute como as andorinhas do mar poderão ter conseguido trazer os cocos para as ilhas britânicas já que o coco é um fruto tropical.
Esta cena, como muitas outras, apenas nos serve para lembrar o quanto estúpida a vida real pode ser, quando o ridículo se transforma em norma. Este facto é ainda mais evidenciado pela nossa recusa em admitir o ridículo e o absurdo das nossas vidas rotineiras do dia-a-dia.
O exagero é outra das características potencializadoras do humor dos Monty Python. Na cena seguinte, muito realista, um homem com uma carroça cheia de corpos grita “ Bring out your dead” numa imagem perfeita aos tempos da peste na Europa; todos estão mortos ou a morrer excepto os colectores de corpos.

4. Subtileza filosófica
A cena seguinte parodia extraordinariamente bem o fenómeno da caça às bruxas. O Rei Artur entra numa pequena vila habitada por idiotas onde está a decorrer um processo de acusação de bruxaria por um cavaleiro, a uma mulher. O humor atinge um sentido quase filosófico quando Artur é questionado pelos idiotas como é que se determina se uma mulher é bruxa ou não.
Por dedução lógica surreal, chegam todos à conclusão de que só comparando o peso de um pato e da mulher se pode dizer se ela é ou não bruxa: se ambos flutuam na água é porque a mulher é bruxa.
A subtileza filosófica vai mais longe ao ser evocado pelo Rei Artur e pelo cavaleiro o conceito de lei e do que ela diz para se fazer. Assim, se a mulher é acusada de ser uma bruxa, a lei é clara e como tal a mulher deve ser mandada ao lago com pesos nos pés e como flutuará de qualquer maneira, ela será sempre condenada.
O ridículo apresenta-se no seu expoente máximo quando Artur convida o cavaleiro a juntar-se à Távola Redonda devido à sua inteligência.
A conclusão subtil desta cena é uma critica ás leis da nossa sociedade que têm uma base moral forte. As bruxas são más e devem ser punidas por essas leis apesar da maioria das pessoas não acreditar em bruxas. O sistema legal e judiciário ficou demasiado complexo principalmente devido ao peso religioso que contamina o poder legislativo. A lei é a lei e o resultado é que os advogados dos poderosos conseguem descobrir falhas no sistema para permitir aos infractores escapar.


5. Incongruência e ironia pragmática
Num momento do filme, os cavaleiros dividem-se para melhor atingirem o objectivo da procura do Graal, depois de Deus, numa versão barata e kitsch de animação, lhes ter aparecido no céu.
Sir Robin é acompanhado por um menestrel e pelos seus escudeiros numa alegre procissão onde se canta a bravura de Robin e onde é enaltecida a sua coragem. Mas quando Sir Robin enfrenta o gigante das três cabeças e ………foge, a musica muda para
“Brave Sir Robin ran away”. Robin diz constantemente até final do filme para eles se calarem. Esta cena repete-se ao longo do filme com outras personagens onde em vez de se ouvir os bravos cavaleiros a gritarem “attack” ouve-se “ run away, run away”.
Uma outra cena simbólica é quando Sir Launcelot (sic) encontra uma nota numa seta que atingiu o seu escudeiro e que ele julga ser de uma donzela em perigo num castelo. Sir Launcelot, que deveria ser um dos heróis da história, carrega contra o castelo onde apenas estão convidados de um casamento desarmados e guardas que não oferecem resistência, Sir Launcelot, depois de chacinar a quase totalidade dos convidados é convidado a beber um copo com o pai do noivo que tinha enviado a seta com a nota.
Este hino à violência gratuita é muito mais do que aparenta ser e numa primeira apreciação indica-nos o que somos ou o que conseguimos fazer quando o medo toma conta de nós. A actualidade desta cena é tanto maior se a analisarmos perante os factos que levaram à invasão e destruição do Iraque à procura de armas de destruição maciça… que afinal não existiam.
Outra paródia à violência e sobretudo às lendas arturianas é feita quando o cavaleiro negro luta com o Rei Artur pelo direito de cruzar a ponte. Depois de cortar os braços do cavaleiro negro este continua a lutar até que lhe são cortadas também as pernas e este continua vigorosamente a tentar lutar e a provocar o Rei Artur.
Outra cena simbólica é quando os cavaleiros entram na gruta de Caerbannog onde supostamente o Graal está escondido e guardado por uma criatura diabólica e selvagem, um……. coelho branco capaz das maiores atrocidades e que mata metade dos cavaleiros numa parodia às lutas contra os dragões e à violência da Idade Média. Só com o recurso à granada sagrada, com instruções do livro sagrado, o terrível monstro foi destruído. Esta cena demonstra o quanto estúpida poderá ser a rigidez religiosa e o quanto a vontade de apenas lutar sem preparação pode levar a situações caricatas determinadas pelo medo e pelo instinto de sobrevivência.
A cena clássica e mais emblemática do filme é aquela da travessia da ponte da morte que atravessa o abismo do perigo eterno. A ponte tem um guardião que protege a ponte e a sua travessia para o outro lado onde está o Graal. Esta cena é uma paródia ao teste que é sujeito Percival (Death of Arthur, Thomas Mallory, c 1410-71) mas em vez de lhe ser perguntado qual é o segredo do Graal é-lhe perguntado qual é a sua cor preferida.
Na essência, a questão é a mesma, e só respondendo a verdade e demonstrando que vale a pena procurar e lutar por ela é que o Graal poderá ser atingido. Todas as pessoas são diferentes e a conclusão simples: teremos de viver sendo verdadeiros para nós mesmos. Não poderemos fingir que o azul é a nossa cor preferida se ela é o verde.
Uma anotação final para o castelo onde poderá estar o Graal, o castelo que aparece e desaparece e que é uma referencia ao castelo do rei-pescador da lenda de Percival de Chrétien de Troyes. Assim quando os guardiões do castelo assumem a propriedade do Graal é óbvio que o defendem contra os heréticos ingleses que negam a Santa Madre Igreja de Roma. Tudo assume um sentido…… completamente genial! 3
O filme não acaba, apenas é interrompido, numa cena em que é representada uma rusga dos policias do século XX e em que o rei Artur…….é preso.

6.Conclusão
Pretendeu este trabalho fazer uma pequena abordagem sobre esta verdadeira obra de referência do humor e da sátira do século XX. É claro para nós, que os Monty Python, não pretenderam fazer nenhuma abordagem ou critica moral sobre os temas medievais de cavalaria e do amor cortês. No entanto, é evidente o entusiasmo real da trupe dos MP por estes assuntos, pois só pessoas que gostem e conheçam efectivamente os temas podem parodiá-los aberta e conscientemente.
Para nós, foi uma oportunidade de analisar e conhecer uma abordagem diferente sobre os temas da cavalaria e do amor cortês.

7. Référencias Bibliográficas

1 HARTY, KEVIN J. (2002): “Cinema Arthuriana”, New York, McFarland

2 PYTHON, MONTHY (1974): “Monty Python and the Holy Grail”, Columbia Pictures

3PYTHON, MONTHY (1987): “Monty Python and the Holy Grail – The Strictly- Unofficial, more than fully annotated script”, Zombie Press